Modalités du Sense of wonder # 1 : Thauma et Techné
Dans la grande famille des littératures de l’imaginaire, la SF est cousine du Fantastique et du Merveilleux ; comme eux, elle donne à l’auteur les pouvoirs illimités d’un démiurge, d’où sa capacité à produire chez le lecteur ce sentiment d’émerveillement que l’on nomme, dans le fandom SF notamment, le sense of wonder. Un éblouissement de l’imagination face à des ailleurs inconnus, des paysages, créatures ou civilisations extraterrestres stupéfiants, à des années-lumière de nos contingences physiques et prosaïques. Tous les amateurs de SF savent de quoi il s'agit, les critiques l'évoquent comme une dimension forte de la réussite et de l'attractivité d'un roman ; mais en définitive, très peu citent des extraits qui produisent cet émerveillement. Crainte, probablement, d'une subjectivité qui ne serait pas partagée. Nous avons tenté d'investiguer ces imaginaires à couper le souffle avec une réflexion d'inspiration sémiotique et en les illustrant par des citations.
Dans une démarche sémiotique, qui cherche à identifier dans les récits des oppositions de sens structurantes, le sense of wonder n’existe pas seul dans les littératures de l’imaginaire. Ce sentiment euphorique d’émerveillement, d’éblouissement, coexiste avec un sentiment dysphorique : nous l’appellerons sense of dread (1). Un frisson d'effroi provoqué par des environnements inquiétants, des créatures plus ou moins monstrueuses, qui constitue une dysphorie paradoxale, car le fait de "se faire peur" porte une part d’excitation bien connue, particulièrement au cinéma. Depuis les abominations de Lovecraft et jusqu’à la trilogie du "Rempart Sud" de Jeff VanderMeeren (2017-2019), en passant par le terrifiant Gritche de Dan Simmons (Les Cantos d’Hypérion, 1989-1997), la SF, et surtout le fantastique, ne sont pas avares de ces représentations où le frisson de l'effroi le dispute à la terreur absolue. L’Ailleurs, l’Autre, l’étranger, ne sont donc pas que des figures porteuses d’émerveillement. Il faut revenir aux notions d’origine grecque qui modèlent, dans la culture occidentale, nos représentations de l'inconnu, de l’Autre ou de l’Ailleurs, pour comprendre comment elles s’articulent dans les récits de SF.
On relève quatre grandes notions qui structurent le champ du sense of wonder et de son corollaire, le sense of dread. Les deux premières s'articulent en opposition l'une de l'autre : c’est le thauma face à la techné.
Thauma : prodiges et vertiges.
Thauma vient du verbe theaomai (θεάομαι) qui signifie en grec ancien "contempler" ou "observer". Ce préfixe exprime l'idée d'une contemplation émerveillée face à un inconnu inexpliqué, ou à l'insondable, quelque chose d’extraordinaire qui dépasse l'entendement. Le thaumaturge accomplissait des actes de magie : miracles ou prodiges. C’est ce que Arthur C. Clarke évoquait dans sa célèbre formule : « Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. ». L’auteur de science-fiction, lorsqu’il sait faire surgir cette magie, devient une sorte de thaumaturge pour l’imaginaire. Si bien que, dans le contrat du récit noué avec le lecteur, le sense of wonder se situe un cran au-dessus de la suspension d'incrédulité : non seulement le lecteur accepte de croire à une histoire dont il sait pertinemment qu'elle est fictive, mais il prend plaisir aux évocations les plus fascinantes de cette mystification, pour ainsi dire une mystifiction.
A ce stade, nulle explication scientifique dans la narration, le sense of wonder en reste à l’éblouissement ; le lecteur (voire le narrateur), lui-même issu d'une civilisation technologique, se retrouve pareil à l'individu d'une peuplade primitive assistant au prodige d'un phénomène qui le dépasse ; comme on peut l'imaginer dans les extraits ci-dessous, issus de Rendez-vous avec Rama et de La Maison des soleils.
« Le commandant Norton se rappelait ces premières transmissions télévisées, qu’il avait tant de fois visionnées depuis, des dernières minutes du rendez-vous. Mais ce que l’image électronique n’avait pas été capable de communiquer, c’étaient les dimensions écrasantes de Rama. Il n’avait jamais connu une telle impression en débarquant sur des corps célestes naturels comme la Lune ou Mars. C’étaient des mondes, grands comme des mondes : on n’était pas surpris. Il avait aussi débarqué sur Jupiter VIII qui, bien que légèrement plus important que Rama, lui avait semblé bien petit. Le paradoxe était facile à démonter. Son jugement était affecté de ce que ceci était un artefact, des millions de fois plus lourd que tout ce que l’homme avait pu placer dans l’espace. La masse de Rama était d’au moins dix millions de millions de tonnes ; à tout astronaute, cette pensée n’inspirait pas seulement le respect, mais la terreur. Il était donc normal, à mesure que ce cylindre de métal antique et façonné emplissait une portion croissante du ciel, que l’homme ressentît parfois son insignifiance, et même son abaissement. » in Rendez-vous avec Rama, Arthur C. Clarke.
« Les robots restaient immobiles, mais les lumières dans leurs têtes brillaient et tournoyaient telles des lucioles prises de folie. Il m’a semblé qu’une vaste discussion indéchiffrable se tenait devant moi, à une allure qui m’échappait. Ces secondes de silence occupaient peut-être des années de débat frénétique dans le temps accéléré de la conscience mécanique. » in La Maison des soleils, Alastair Reynolds.
Démesures vertigineuses. Dans le champ du thauma se trouvent également tous les éblouissements métaphysiques que produisent certaines descriptions ou évocations, dans des échelles de démesure qui donnent le tournis. Toujours dans La Maison des soleils, les protagonistes humains, notamment ceux de la Lignée Gentiane (ou "fragments"), ont la capacité de vivre pendant des milliers, voire des millions d'années. Cette longévité fabuleuse qui permet aux transhumains de contempler des ères géologiques nous laisse rêveurs ; elle est rendue possible par la transférabilité de leurs souvenirs et de leurs personnalités dans de nouveaux corps. Dans un autre ordre d'idées, L'anneau-monde, de Larry Niven, fait participer le lecteur à la découverte d'une structure artificielle entourant une étoile, d'une surface habitable équivalente à des millions de Terres. Dans Éon et Éternité, de Greg Bear (1985, 1988), des scientifiques et mathématiciens créent la Voie, un tunnel gigantesque et quasi infini qui s'ouvre sur des univers parallèles, mais leur création est celle d'apprentis-sorciers : ils n'en maîtrisent pas toutes les conséquences, notamment l'intrusion d'une espèce extraterrestre hostile, les Jartes.
"Le tunnel proprement dit est un immense ténia agrippé aux entrailles de l’univers réel, avec des pores qui s’ouvrent sur d’autres univers également réels mais différents, sur d’autres temps réels et identiques au nôtre. Ces pores sont cautérisés par notre passage. Le tunnel change ou a changé à cause de notre présence. Il se déforme et entre en expansion, à partir du moment de sa création, connaissant par avance notre fuite." in Éternité, Greg Bear.
Le sense of wonder réside dans la sensation d'être confronté à quelque chose d'incommensurable, dont on pressent qu'il obéit à une logique insaisissable et grandiose. En cela, il se situe juste un ton en dessous de toute création qui relèverait du divin.
Techné : Expliquer des phénomènes inouïs.
A l'opposé de cette mystification consentie, le sense of wonder se trouve aussi dans la techné, soit l’explication de découvertes ou d'avancées astrophysiques, le fonctionnement de machines temporelles ou de vaisseaux supra-luminiques (trous de vers devenant des canaux intersidéraux, déplacement spatial via des opérations mathématiques dans le singulier Inexistenz de David Zindell...). Parmi les sous-genres de la SF, ce courant explicatif mobilisant des connaissances physiques ou technologiques pointues s’appelle hard science. Ici, l'épiphanie vient de l’intelligence, du luxe de détails scientifiques cohérents, avec lesquels la description d'une technologie inouïe est rendue plausible ; ce que fait Larry Niven dans le second volume de sa quadrilogie, Les ingénieurs de l'Anneau-Monde :
" Il était tard lorsque l’Ultime réapparut. Il était échevelé et fatigué. « Apparemment, vous aviez deviné juste, » annonça-t-il. « Non seulement le scrith contient un champ magnétique, mais il y a un réseau de câbles superconducteurs dans la structure même de l’Anneau-Monde. » — « Très bien. » Il fut débarrassé d’un grand poids. « C’est très bien ! Mais, comment les Constructeurs des Villes ont-ils découvert cela ? Je présume qu’ils n’ont pas creusé dans le scrith. » — « Non. Ils avaient des aimants en guise de boussoles. Ils ont découvert un réseau de fils superconducteurs, formant des hexagones de quatre-vingt mille kilomètres de diamètre, dans le plancher de l’Anneau-Monde. Cela les a aidés à dresser des cartes. Les Constructeurs des Villes ont mis plusieurs siècles à établir les lois physiques susceptibles de rendre compte de ce phénomène, mais cela leur permit de réaliser leur propre superconducteur. » in Les ingénieurs de l'Anneau-Monde, Larry Niven.
Le point de vue interne cynique. Dans la SF de l'âge d'or, qui est aussi l'âge des premières expéditions spatiales, tout est découverte : Le rôle attribué au narrateur est celui de l'explorateur qui s'extasie plus (thauma) ou moins (techné) face à l'inconnu, selon le niveau de connaissance scientifique mobilisé dans l'univers due récit et présupposé chez le lecteur. Mais le sense of wonder réside aussi dans le décalage entre ce qui paraît extraordinaire pour le lecteur et qui se trouve décrit comme une banalité par le narrateur, à qui l'auteur attribue un état d'esprit cynique, comme si tous ces exos et cette techné ne lui faisaient pas beaucoup d'effet. Cette tonalité désabusée constitue une grande partie du sense of wonder de la série Journal d'un AssaSynth, de Martha Wells, ou des souvenirs de missions rapportés par le protagoniste du roman Opexx :
« L’endroit le plus bizarre où j’ai débarqué se composait d’un demi-milliard d’îlots flottant à l’intérieur d’un tore d’air respirable, baigné dans la lueur d’un soleil orangé. Indubitablement artificiel. On évoluait en sautant d’un bloc à un autre. Mais d’ordinaire, ce sont de simples planètes telluriques à atmosphère. Les variantes relèvent de la gravité, de la composition des gaz et des roches. Et de la biosphère, bien sûr. Les conversations tournent surtout autour d’éventuels éléments exogènes que j’aurais pu rapporter à mon insu. Ils constituent un danger réel, et plusieurs camarades sont tombés à cause de ça. Il y a sept ans, un détachement est revenu d’une opexx. Rien de particulier, ni à la DP ni au débriefing. Une semaine après, la sirène du lever a retenti au dortoir de la caserne. Aucun des soldats n’a remué. L’officier responsable a déboulé dans la chambrée, furax. Les corps reposaient dans leur lit. Ou plutôt les statues, figées dans une gangue vitreuse. À en juger par leur visage, les victimes ne se sont rendu compte de rien. Leur chair évoquait de l’ambre, à travers laquelle transparaissaient le squelette et le filigrane des veines. Un organisme les a infectés là-bas, et les a cristallisés en l’espace d’une nuit. Les corps ont été incinérés sur place. La base, elle, a été décontaminée de fond en comble. Le psy me demande ce que ces accidents m’inspirent. Je réponds ce qu’il veut entendre, c’est-à-dire ce que mes camarades trahissent dans nos conversations : une peur diffuse, que l’on s’efforce d’oublier en permission. En réalité, cela m’indiffère. Je pars sur d’autres mondes dans l’espoir d’éprouver ce que je ne suis jamais parvenu à ressentir sur Terre. » in Opexx, Laurent Genefort.
Noms et néologismes fascinants. On ne saurait analyser le sense of wonder sans évoquer la capacité de création terminologique des auteurs : invention de termes scientifiques, de désignations et de noms propres porteurs d'un formidable pouvoir d'évocation. On pense à l'inoubliable planète Shayol, aux seigneurs de l'Instrumentalité chez Cordwainer Smith ; aux mondes du Retz, dans Hypérion ; sans parler des nombreux concepts technologiques (hyperespace, téléportation, états de stase), souvent empruntés par différents auteurs, ou passés de la fiction au réel. Ainsi le terme ansible, créé par Ursula K. Le Guin, désignant un appareil de communication instantanée entre les étoiles, se retrouve chez Orson Scott Card ou Becky Chambers ; il est aujourd'hui le nom d'un moteur Open Source.
Ci-dessous un passage explicatif, dans Hypérion, autour de l'infoplan et de matrices "gibsonniennes", hommage à l'auteur de Neuromancien (1984), comme si ses inventions narratives s'étaient confirmées dans des technologies du futur. Le lecteur a beau savoir que tout ceci n'est que fiction, la cohérence du worldbuilding, le souci de crédibilité scientifique et surtout la créativité onomastique, forcent l'admiration : Dan Simmons écrit Hypérion en 1989 ; il emprunte alors avec discernement le sigle "IA" à l'informaticien John McCarthy, mais personne n'évoquait les IA il y a 35 ans : nous le faisons seulement aujourd'hui. De telles prédi(fi)ctions sont nombreuses, leurs dénominations réapparaissent après des années, et participent de ce sense of wonder en générant un émerveillement rétrospectif.
« L’infoplan proprement dit est une abstraction, un mélange complexe d’infosphères générées par les ordinateurs et les IA, d’une part, et de matrices gibsonniennes quasi perceptuelles, d’autre part, conçues à l’origine pour des utilisateurs humains et actuellement reconnues comme un terrain commun entre l’homme, la machine et l’IA. — Mais les IA doivent bien avoir des installations à eux quelque part dans l’espace réel, objectai-je. Il faut qu’ils se situent quelque part dans le TechnoCentre. — Bien sûr. Mais cela n’a rien à voir avec leur type de conscience et ses fonctions. Je peux me « retrouver » en n’importe quel point où les recoupements des infosphères me permettront de voyager, c’est-à-dire dans tous les mondes du Retz, naturellement, ainsi que dans l’infoplan ou dans les créations du TechnoCentre telles que l’Ancienne Terre ; mais... ce n’est que dans cet environnement qu’il m’est possible d’affirmer ma « conscience » et de manipuler des capteurs ou des prolongements comme le cybride qui est devant toi. Je posai ma tasse de café et regardai la chose que j’avais aimée comme un homme la nuit passée. (...) — Les mondes coloniaux ont des infosphères restreintes. Il y a bien des contacts avec le TechnoCentre par mégatrans, mais ce ne sont que des échanges de données... Un peu comme les interfaces de communication des ordinateurs de la première âre de l’Information, et non comme un courant de conscience continu. L’infosphère d’Hypérion est primitive à un point tel qu’on pourrait dire qu’elle est inexistante. Et, d’après les réponses à mes demandes d’informations, le Centre n’a absolument aucun contact avec ce monde. » in Hypérion, Dan Simmons.
Là où l'extraordinaire devient prosaïque. Les auteurs et réalisateurs les plus facétieux jouent avec le sense of wonder projeté dans les noms, traditionnellement sérieux, voire héroïques à l'époque de la SF à papa et dans les sous-genres du space opera ou de la SF militariste. Ainsi les surpuissants vaisseaux du cycle de la Culture, chez Iain M. Banks, pilotés par des IA extraordinaires, sont affublés de noms prosaïques, voire ridicules(2), tels que "Service Couchettes" :
"Elle passait même une partie de son temps à se promener dans les jardins de la partie supérieure du vaisseau, où se trouvaient les réserves naturelles que Service Couchettes possédait même du temps où il était un VSG régulier et discipliné, un membre docile et dévoué de la section de Contact ; les parcs – totalement paysagés avec collines, forêts, plaines, rivières, lacs et ruines de villages et auberges – couvraient toutes les surfaces supérieures du grand vaisseau, occupant en tout plus de huit cents kilomètres carrés. Depuis que les humains avaient quitté le vaisseau, ces espaces verts étaient livrés aux nombreux animaux du parc, parmi lesquels il y avait des herbivores, des prédateurs et des charognards." in Excession, de Iain M. Banks.
Le phénomène inverse existe aussi, soit le décalage entre la projection imaginaire du nom et le prosaïque auquel il réfère. Dans le film Matrix (Wachowski, 1999), Néo se trouve envoyé à la rencontre du Maître des Clés, une dénomination qui laisse imaginer l'artisan extraordinaire de clés d'accès numériques. La porte s'ouvre sur la boutique d'un serrurier d'origine asiatique, quelconque, en tablier derrière son établi : il fabrique littéralement des clés, bien qu'il s'agisse de clés métaphysiques donnant accès à des portes spéciales dans le système.
Dans L'Anneau-Monde, le lecteur se voit décrire une race extraterrestre ancienne, dotée d'une techné extraordinaire, mais l'auteur le déroute en désignant ce peuple par un nom qui restera inexpliqué, celui de tireurs de ficelles, de manipulateurs incongrus (2), ancrés dans le thauma : "Les marionnettistes".
La tension entre la dimension prodigieuse, insaisissable, de l'univers science-fictif (thauma) et l'explication scientifique (techné) est centrale dans l'expérience du sense of wonder. Les récits qui suscitent ce sentiment parviennent à combiner des représentations stupéfiantes avec des concepts technologiques et existentiels vertigineux... des noms flamboyants ou totalement prosaïques ; d'autres nous éblouissent là où le narrateur se montre désabusé, même transporté vers des mondes étranges. C'est vers ces mondes et leurs habitants que nous mènera la seconde opposition de cette étude.
- En reprenant une formule du blog Le Culte d'Apophis.
- L'auteur et universitaire Istvan Csicsery-Ronay (Jr.) nomme "grotesque" ce mixte de prosaïque et d'élément d'incongru au coeur du sense of wonder : "En art, (...), toute narration ou œuvre d’exposition élaborée d’une manière étrangère à ses formulations conventionnelles produit un effet d’incongruité grotesque entre manière et matière, entre familiarité du thème et étrangeté de la performance" in :
Csicsery-Ronay (Jr.), Istvan
Glossaire :
Sémiotique narrative : c’est une branche de la sémiotique (l’étude des signes et du sens) qui s'intéresse à la manière dont les récits produisent du sens. Elle analyse la structure des histoires, les rôles des personnages, les actions, les transformations, en s'appuyant sur des modèles issus notamment de la linguistique, de l’anthropologie et de la logique.
Démarche sémiotique : c’est une manière rigoureuse d’analyser les signes, c’est-à-dire tout ce qui produit du sens — mots, images, sons, gestes, objets, récits, etc. Elle cherche à comprendre comment le sens se construit et comment il est perçu, interprété, transmis.
Dysphorique : Le mot dysphorique vient du grec dus- (difficulté, mal) et phorêin (porter, supporter). Il désigne un état psychique négatif, souvent caractérisé par un malaise diffus, une irritabilité, une anxiété, voire une tristesse profonde. C’est l’inverse d’euphorique.
Thaumaturge : Le mot thaumaturge vient du grec thauma (« miracle » ou « prodige ») et ergon (« action », « œuvre »), et désigne donc celui qui accomplit des miracles ou des prodiges.
La suspension d’incrédulité (en anglais suspension of disbelief) est un concept fondamental en littérature, au théâtre, au cinéma et dans toute forme de récit fictionnel. Il désigne ce mécanisme mental par lequel le spectateur ou le lecteur accepte volontairement, pour un temps, de mettre entre parenthèses son esprit critique face à ce qui lui est présenté — même si cela défie la logique, la réalité ou les lois naturelles.
Le mot épiphanie est riche de sens, à la fois religieux, littéraire, philosophique et intime. Il désigne une révélation soudaine — un moment où quelque chose de caché devient évident, souvent de manière bouleversante.
Worldbuilding : c’est l’art de créer un monde cohérent, crédible et riche, généralement pour une œuvre de fiction — roman, film, bande dessinée, jeu vidéo, etc.
L'onomastique est la science qui étudie les noms propres, en particulier les prénoms et noms de famille, mais aussi les toponymes (noms de lieux) et d’autres types de désignations. Elle cherche à comprendre l’origine, l'évolution, la signification, et parfois les raisons sociales ou culturelles qui sous-tendent le choix de ces noms.