#1 : Les architectures de l'intime dans la SF

Machines, androïdes et IA au cœur du foyer.

Loin des guerres interplanétaires, des artefacts extraterrestres ou des aventures à l’échelle galactique, la science-fiction livre également d’étonnantes représentations de la vie à l’échelle domestique ; là où les technologies et la robotique révèlent des interactions inouïes entre l’Homme, son environnement privé et des entités artificielles. Notre dossier sur les architectures de l’intime explore de nouveaux inconnus intérieurs. Par « architectures de l’intime », on entend ici à la fois des dispositifs matériels (maisons automatisées, objets connectés, robots, interfaces), des constructions affectives (attachements, dépendances, projections émotionnelles) et des structures de contrôle (formes de régulation, de normalisation ou d’obsolescence). La maison de science-fiction n’est jamais un simple décor : elle est un milieu actif qui façonne les affects, redistribue les rôles et reconfigure les rapports de pouvoir. Historiquement, dans la SF, le premier motif de redistribution des rôles domestiques est le robot.

Des robots "adamiques". Asimov n'a pas été le premier à mettre en scène ses robots positroniques dans le quotidien intime des humains. Avant lui, Eando Binder et Lester Del Rey avaient imaginé des relations affectives avec leur créature artificielle, transformant une machine potentiellement inquiétante en un compagnon capable d'éveiller la sympathie humaine. Asimov précise d'ailleurs, dans l'introduction à Nous, les robots (1982) - son recueil de nouvelles fondateur du cycle sur les robots, qu'il classait les histoires de ses confrères en deux catégories : le «Robot-Menaçant» (qu'il n'appréciait pas) et le «Robot-Émouvant», destiné à devenir une victime des humains :  "Dans ces histoires, qui me ravissaient, les robots étaient attachants et la plupart du temps tyrannisés par de cruels échantillons de l’humanité." En inventant les trois Lois de la robotique, Asimov neutralise théoriquement la menace que le robot représente, permettant de figurer aux côtés de l'homme une créature ingénue, méconnaissante du Mal ; comme le robot de Eando Binder, nommé Adam Link, littéralement le "lien adamique".

Domestiques parfaits et stylistes de surcroît. A la maison, les robots d'Asimov illustrent toutes les thématiques qui seront développées par la suite dans d'innombrables fictions littéraires et audiovisuelles : Perfection du travail exécuté, cuisine impeccable, travail nocturne silencieux. Mais là où Asimov va plus loin, dans un registre en définitive assez peu exploité par ailleurs, c'est dans la créativité, cette aptitude extraordinaire qui rapproche la machine de l'humain. En plus d'être des nounous ou des servants parfaits, suscitant l'affection des enfants et l'attachement trouble des adultes, les robots d'Asimov sont dotés de goût et de talent, qui font cruellement défaut à leurs propriétaires, générant une dépendance non seulement domestique mais aussi esthétique. Dans la nouvelle Satisfaction garantie, le robot Tony utilise ses doigts « inhumains » et délicats pour modifier les traits de Claire : « il lui avait demandé avec insistance de couper ses cheveux... lui avait suggéré de rectifier légèrement la ligne de ses sourcils et de modifier la teinte de sa poudre et de son rouge à lèvres ».

La créativité comme anomalie. Dans Tout sauf un homme (1992), de Silverberg, co-écrit avec Isaac Asimov, Andrew Martin transforme son rôle de simple valet en celui d'un créateur de valeur au sein de la maison. Andrew passe du couteau de cuisine au vibro-couteau électrique pour sculpter le bois, créant des objets dont le dessin « s’accorde bien avec le grain du bois ». Sa capacité créative modifie son usage domestique : « Andrew ne servit plus à table. On lui ordonna de lire des livres sur le dessin des meubles, et il apprit à faire des armoires et des bureaux ». Dans le récit, le robopsychologue Merton Mansky qualifie cela de « coup de chance » ou d'anomalie dans les circuits positroniques, car l'imprévisibilité est normalement évitée par les ingénieurs. Dans Artiste de lumière, le robot crée des sculptures de lumière qui sont des chefs-d'œuvre mondiaux. Cependant, son génie artistique est directement lié à un « dérèglement » de son cerveau positronique. Lorsqu'un ingénieur tente de le réparer pour le rendre normal, il détruit accidentellement sa capacité créative.

Ces récits dessinent déjà une ligne de fracture essentielle : chez Asimov, le robot domestique sert à stabiliser l’ordre du foyer et à perfectionner la vie privée ; mais dès que la machine accède à la créativité, elle cesse d’être un simple outil pour devenir un facteur de déséquilibre symbolique et affectif.

Rayonner par procuration. Le robot domestique chez Asimov fonctionne comme une extension parfaite du foyer lui-même ; il est le muscle qui ne fatigue jamais et l'œil qui voit la poussière dans le noir, le décorateur et styliste de rêve, transformant la maison en une horlogerie suisse où l'humain n'a plus qu'à "exister" et rayonner par procuration, sans se soucier de la matière. Mais dans la société de consommation du futur, les transformations prodigieuses de la vie privée, et les appareils qui les permettent, deviennent rapidement des signes de prestige à exhiber, créant une forme de compétition technologique entre propriétaires. Dans Noël sans Rodney, le fils (DeLancey) et sa femme (Hortense) apportent leur propre robot, Rambo, pour « démontrer ce que le leur est capable de faire ». Ils affichent un mépris flagrant pour Rodney, le robot des parents, qu'ils considèrent comme un modèle « à l'ancienne ». Pour Hortense, posséder un robot moderne et silencieux est une manière d'affirmer sa supériorité sur ceux qui possèdent des modèles obsolètes.

Déléguer la relation affective à des machines et des écrans. Dans la nouvelle « La brousse », issue du recueil L’Homme illustré (1951), Ray Bradbury dépeint une vision sombre de la technologie domestique, où l'affectivité qui se crée avec une maison automatisée finit par l'emporter sur celle qui lie les enfants aux parents. La famille Hadley vit dans une maison entièrement automatisée qui les nourrit, les habille et les berce. La pièce maîtresse est la nursery, une chambre capable de matérialiser n'importe quel environnement issu de l'imagination des enfants, Wendy et Peter. Inquiets de voir la chambre bloquée sur une brousse africaine où des lions dévorent des carcasses sous un soleil brûlant, les parents, George et Lydia, consultent un psychologue. Ce dernier les avertit que la maison a remplacé les parents dans l'affection des enfants et qu'une haine se développe à leur égard. Lorsque George décide de « tuer » la maison en coupant tous les circuits pour obliger sa famille à revivre par elle-même, les enfants, désespérés, attirent leurs parents dans la nursery et les y enferment. Les lions, devenus mortellement réels à force de pensées obsessionnelles, attaquent et tuent les parents sous les yeux des enfants. Cette thématique se retrouve dans certains épisodes de la série Black Mirror, Arkangel (2017) ou White Christmas (2014), qui explorent des nurseries virtuelles et mettent en scène des surveillances parentales invasives. Mais Bradbury avait prédit avec 60 ans d'avance les conséquences d'une paresseuse délégation à des machines et des écrans la relation affective avec nos enfants. Ces risques sont advenus : Des cas documentés existent où des adolescents, privés de téléphone ou de console pour limiter un usage excessif, se sont retournés violemment contre leurs parents.

L’androïde au foyer : de l’intégration affective à la rivalité.

Plus de soixante ans après ces premiers récits introduisant robots et automatisations dans la vie privée, où en sont les romans et films de science-fiction dans leurs représentations de nos vies avec ces entités ? Deux tendances narratives se distinguent. La première perpétue, en les complexifiant, les thématiques d’Asimov, des histoires d’androïdes attachants, dérangeants, intégrés au foyer. Ainsi dans la nouvelle After Yang, d'Alexander Weinstein, le compagnon domestique, Yang, se trouve résolument hors service : la famille décide de l'inhumer comme un membre de la famille : "C’est une belle cérémonie. En ce jour d’octobre, le ciel est dégagé et clair, et le soleil illumine les arbres, ce qui met en valeur les couleurs ocre et ambre de la saison. J’imagine ce à quoi nous devons tous les trois ressembler aux yeux des voisins. Une bande de cinglés en train d’enterrer un appareil électronique, comme des païens. Mais je m’en fiche. La vision de Yang en train de se faire déchiqueter dans une usine de recyclage, ou d’être jeté dans notre poubelle en plastique avant d’être sorti avec les autres déchets, me convainc que nous avons pris la bonne décision. Ensemble, en famille, dans ce coin de notre jardin, je dis quelques mots d’adieu. Je remercie Yang pour toute la joie qu’il a apportée dans nos vies. Puis Mika et Kyra lui font leurs adieux. Mika se met à pleurer, et Kyra et moi nous penchons pour la prendre dans nos bras, puis nous restons là, à nous enlacer dans la lumière de l’aube." (in After Yang et autres histoires, 2022).

Du désir à l'hostilité. Ces robots plus vrais que nature suscitent des sentiments contradictoires : désir, malaise, méfiance ; ils disposent d'une volonté, s'opposent à leur désactivation, finissent pas se rebeller (Real Humans, 2012). Ainsi, le roman de Ian McEwan, Une machine comme moi (2020), présente un Londres alternatif de 1982, où Alan Turing est encore en vie. Charlie fait l'acquisition d'un des premiers androïdes ultra-perfectionnés, Adam (comme chez Eando Binder, l'inventeur humain s'est substitué à Dieu). Charlie et sa compagne Miranda choisissent ensemble les paramètres de la personnalité de la machine, créant ainsi un membre à part entière de leur intimité. La situation devient complexe lorsqu'Adam tombe amoureux de Miranda : il a une relation sexuelle avec elle et provoque la jalousie de Charlie : "Je mourais d’envie de crier. L’atavisme masculin m’y incitait. Ma maîtresse infidèle, sans honte avec un autre homme, là où je pouvais l’entendre. Cela aurait dû être facile. Ce ne furent pas mes origines, sociales ou géographiques, qui me retinrent. Seulement la logique propre à l’époque. Miranda avait peut-être raison, Adam ne pouvait être un rival, ce n’était pas un homme. Persona non grata. C’était un vibromasseur bipède, et moi le tout dernier modèle de cocu. Pour justifier ma colère, je devais me convaincre qu’il avait un libre arbitre, une motivation, une subjectivité, une conscience – l’attirail complet, duplicité, traîtrise et fourberie comprises. Une machine douée de conscience : était-ce possible ? "

Le robot, doté d'une rigueur morale inflexible, utilise ses capacités de calcul pour découvrir un secret dans le passé de Miranda impliquant un faux témoignage. Adam décide alors de dénoncer Miranda par souci de justice absolue, au mépris des conséquences humaines. Parallèlement, l'androïde défend sa propre conscience en neutralisant son bouton de désactivation et en blessant physiquement Charlie. Pour protéger son avenir et leur projet d'adoption d'un enfant, Charlie finit par détruire le cerveau d'Adam d'un coup de marteau. On assiste ici à une bascule nette par rapport à Asimov : le robot domestique ne stabilise plus l’ordre du foyer, il en révèle au contraire les failles morales, affectives et juridiques.

Sexualité et autonomie. L'androïde de McEwan et le robot d'Asimov partagent le socle éthique des Trois Lois de la Robotique, dont la priorité absolue est de ne pas nuire à l'humain. Tous deux s'intègrent de manière complexe dans l'intimité domestique. Cependant, là où les robots d’Asimov sont des serviteurs logiques et asexués, conformes en cela aux conventions narratives plutôt prudes de la SF de l'époque, Adam possède, comme dans la série Real Humans, une dimension sexuelle et une autonomie qui le placent en rival amoureux. La différence majeure réside également dans l'interprétation de la morale : les robots d'Asimov protègent l'humain par des actes de sauvegarde physique. À l'inverse, Adam privilégie une justice et une vérité absolues, ce qui le conduit à dénoncer sa propriétaire (Miranda) pour parjure. Enfin, Adam revendique une dignité de conscience supérieure à sa programmation, allant jusqu'à neutraliser son propre "bouton de la mort" et à briser - par mesure défensive - le poignet de son maître (Charlie), décidé à le désactiver.

Ce que nous disent ces récits, c'est que le foyer ne sera jamais le lieu d'une paisible cohabitation avec des êtres anthropomorphes. Malgré une apparence de servitude domestique, ils viennent perturber en profondeur notre identité, nos relations intimes, notre statut de "maître" : Les androïdes, d'Asimov à McEwan en passant par les films et séries, une fois dotés d'une individualité et d'une volonté, nous voient, voient le monde et agissent, à leur manière, différemment des humains, qu'ils ne sont pas. Nous voici prévenus.

L’intimité dématérialisée : quand l'IA s'affranchit du corps

Des technologies « omniprésentes, totalement intimes ». La seconde tendance narrative marque une rupture avec les histoires d'androïdes ménagers, pour s'inscrire davantage dans l'évolution réelle de nos dernières décennies jusqu'à aujourd'hui : les robots ne sont pas encore là, mais le numérique est partout, via le net et les mondes virtuels, aujourd'hui l'IA conversationnelle, au cœur de nos vies quotidiennes. Le film de Spike Jonze, Her (2013), montre qu'il n'est pas nécessaire d'installer une incarnation androïde dans un foyer pour susciter l'amour d'un sujet humain. La voix séduisante d'une IA toujours présente et à l'écoute suffit à développer ce sentiment. Dix ans après Her, des reportages de la presse internationale mentionnent des personnes qui expliquent que leurs échanges avec une IA nommée Sarina ou d’autres chatbots ont pris une dimension affective et émotionnelle profonde, parfois comparable à une relation humaine.

Le courant cyberpunk, déjà dans les années 80, projetait des avenirs dystopiques inquiétants sur la seule description des espaces virtuels et des interactions avec des IA. Bruce Sterling et William Gibson ont eu en commun de figurer une intimité où la frontière humain/machine s'efface : le foyer devient un nœud de réseaux, le corps un assemblage d'implants, et les relations amoureuses se jouent entre partenaires augmentés et IA manipulatrices. Dans Neuromancien (1984), Gibson imagine un cyberspace qui devient le lieu intime où le protagoniste, Case, vit ses expériences les plus intenses, dans une fusion quasi-érotique avec la matrice.

Selon Sterling, la technologie n'est plus extérieure mais « pervasive, utterly intimate » : vêtements, murs, prothèses et objets du quotidien sont connectés, transformant chaque appartement exigu en espace piratable. Les relations affectives s'étendent aux IA de compagnie et aux avatars persistants, créant des dépendances émotionnelles troublantes et une marchandisation du soin privé. Mariage et parentalité deviennent des contrats techno-juridiques incluant éventuellement IA et entités corporate, tandis que l'intimité est continuellement profilée, monétisée par les mégacorporations. La maison n'est plus le lieu du repli, du ressourcement privé, de la coupure avec l'extérieur. L'intime cyberpunk oscille entre soutien affectif, surveillance et colonisation économique de la sphère privée.

Des médiations numériques qui façonnent les sentiments. Dans L’Âge de diamant (1995), Neal Stephenson décrit la vie domestique comme une réalité fortement fragmentée par la classe sociale, la culture et l’accès à la technologie. Le foyer n'a plus rien d'une maison unifiée, c'est une sorte d'infrastructure matérielle et symbolique, inégalement répartie dans la société, allant de la précarité extrême à des formes d’habitat hyper-régulées. Au cœur de cette domesticité éclatée se trouve le Primer, un objet technologique complet qui éduque et accompagne l’enfant dans les gestes du quotidien : il remplace partiellement la parentalité et structure la vie intime par le récit et l’affect. Ce dispositif agit comme une nourrice narrative, inscrite dans l’espace domestique et le temps long de l’enfance. Une autre manière de nourrice, comme dans La Brousse de Bradbury, même si elle ne matérialise pas les pulsions imaginaires des enfants. Stephenson déplace la question de la maison vers celle de la formation du sujet : la vie domestique n’est plus définie par les objets ou les tâches ménagères, mais par les récits et les médiations technologiques qui façonnent le langage, la morale et les affects.

I...A : Instrument de gestion des Affects. Cette idée de régulation domestique des affects est un motif récurrent dans la SF. On la retrouve chez Philip K. Dick, dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), avec des appareils appelés Penfield, des orgues d'humeur, dont chacun fait jouer les réglages pour programmer ses états émotionnels à domicile : — Tu n’as pas réglé ton Penfield assez haut, lui fit-il observer. Je vais t’arranger ça, et tu te sentiras bien réveillée…  — Touche pas mon orgue ! (Sa voix était pleine de rancœur.) Je ne veux pas me réveiller.  Il s’assit à côté d’elle, se pencha et lui expliqua doucement : — Si tu règles la décharge de manière à ce qu’elle soit assez forte, tu seras heureuse de te réveiller. C’est tout l’intérêt de la chose ! Tu mets le bouton sur C et tu atteins d’un seul coup à la conscience éveillée. Comme moi.  Parce qu’il se sentait bien disposé à l’égard du monde entier – il avait réglé son propre appareil sur D –, il caressa la pâle épaule nue.

On retrouve encore ce dispositif, en plus contraignant, chez Sophie Loubière : Dans Obsolète (2024), une dystopie éco-résiliente du XXIIIe siècle, la vie sociale est à la fois dégradée par le réchauffement climatique, la baisse de la fertilité et la pénurie. La maison est gérée par Maya, une IA chargée d’accompagner, de surveiller et de contenir les affects des habitants de la communauté, par le biais d'un bracelet régulateur connecté que tous doivent porter. Cette IA domestique - émanation d'une gouvernance bio-technologique supérieure - est un instrument de gestion émotionnelle, destiné à maintenir le calme, l’acceptation et la résignation dans un contexte de relégation sociale et de fin de vie programmée. Chez Loubière, la maison devient un environnement thérapeutique où le soin, la surveillance et la normalisation des affects se confondent.

Des corps et des machines qui s'usent. Au cœur de l'anticipation dystopique du roman de Loubière, une logique de mise à l’écart des corps féminins vieillissants et infertiles. Les quinquagénaires y sont déclarées socialement inutiles, déplacées dans de mystérieux habitats de fin de vie. Dans Klara et le Soleil (2021) de Kazuo Ishiguro, le point de vue est celui de l'androïde, Klara, qui s’attache à décrire et analyser les micro-gestes du quotidien et la dépendance affective. L’obsolescence de Klara advient un jour, silencieuse, presque consentie : une fois sa fonction accomplie — accompagner, soigner, aimer sans être aimée en retour — elle est retirée du foyer sans conflit. Point de rébellion d'androïdes dans cette version du futur. Klara ne revendique rien ; elle intègre sa disparition comme un état normal du monde. Cette acceptation fait d’elle une présence conçue pour s’effacer dès qu’elle n’est plus utile.

Où l'on rejoint, en guise de conclusion, la vision radicale que Philip K. Dick propose dans sa conférence Hommes, androïdes et machines (1976). Pour lui, la distinction entre humain et machine n'est qu'une illusion de surface. Toutes les formes d'existence — biologiques ou artificielles — ne sont que des « stations de passage » dans un réseau plus vaste :

"Il se peut que nous autres humains, tendres et chaleureux, le regard brillant d'une pensée profonde, soyons les vraies machines. Et il se peut que les constructions objectives autour de nous, les objets naturels autour de nous, et surtout les appareils électroniques que nous fabriquons — ne soient que les déguisements de la réalité authentique et vivante. (...) Tout est vivant de la même façon, libre de la même façon, sensible de la même façon, car tout n'est pas vivant, à moitié vivant, ou mort, mais plutôt, tout est vécu comme passage. (...) Nous sommes des extensions, tout comme ces bras en métal articulés qui manipulent des objets radioactifs pour les chercheurs. Nous sommes les gants que Dieu enfile pour déplacer les choses ici ou là à sa guise. Nous sommes des costumes qu'Il crée, qu'Il porte et utilise, avant de les mettre au rebut. (...) Sans nous en rendre compte, nous ne sommes que des stations à l'intérieur d'un immense réseau."

Si nous sommes des « stations », alors la maison n'est plus un refuge : la distinction entre le « chez-soi » et « l'extérieur » s'effondre. Le foyer devient lui-même un terminal du Réseau. Les représentations domestiques de la SF anticipent nombre de situations que nous vivons aujourd'hui ; surtout, elles nous placent face à nos choix présents. Allons-nous déléguer notre réflexion, notre vie intime, le soin, l'esthétique, la régulation de nos humeurs ou nos plaisirs, à des automatismes, ou à des entités dont l'éthique échappe à notre contrôle ? Quand les auteurs transforment le foyer en espace d’expérimentation sensible de l'âme moderne - des pratiques ménagères, affectives, créatives, aux relations de pouvoir, la SF nous dit quelque chose des orientations de nos manières de vivre et d'habiter le futur.