The End of Everything : beauté en fragments, architecture inhumaine.

Le Booker Prize a été décerné début novembre 2026 à Michael John Harrison pour un court roman, The End of Everything (Serpent’s Tail), non encore traduit en français. La presse salue le fait que, pour la première fois, ce prix littéraire est attribué à une œuvre considérée comme de la science-fiction. La qualification mérite cependant d’être discutée. La SF repose sur un novum, un écart par rapport à notre monde qui reste rationnellement pensable : un progrès technique, une découverte scientifique, une technologie alien dont on cherche à percer le mystère. Or ce roman contient beaucoup de fiction et de weird, mais très peu de science. Le récit consacre tout au plus deux ou trois pages à la nature et à l’apparition en Angleterre des mystérieux iGhetti, et aucune n’offre de prise à l’explication. Les amateurs d’explorations scientifiques ou de conjectures rationnelles resteront sur leur faim.

La narration reprend le motif de l’invasion extraterrestre, mais déjoue l’attente d’intelligibilité qui peut l’accompagner. Le récit relève de cette zone grise du new weird où les frontières entre SF et fantastique sont poreuses. C'est un roman tout à la fois familier et radicalement étrange, qui formule explicitement l'incapacité de la science à saisir la situation. L'invasion échappe à toute causalité traçable : les entités n'ont pas d'intentions déchiffrables et ne savent peut-être même pas que l'humanité existe. « Les iGhetti ne sont qu’un mirage. Nous attendons qu’ils se révèlent, en oubliant ce qui s’est révélé quotidiennement depuis leur arrivée. Ils ne sont pas arrivés depuis le plan astral : ils sont arrivés en le reconfigurant. Ils ne sont qu’une réfraction de quelque chose d’autre dans l’univers, quelque chose que nous ne pouvons pas connaître parce que c’est de l’autre côté d’un horizon. » Traduction de l'auteur de cet article. Tous les passages suivants seront signalés par la mention TDAA.

Le délitement progressif du réel

Dans un précédent roman de l’auteur, L’ombre du Shrander (Fleuve Editions, 2004), un détail de la description d’un vaisseau spatial m’avait fasciné : il apparaissait et disparaissait du réel, un objet immense clignotant tout entier dans un hangar : du pur sense of wonder. On retrouve ici dans la banalité du quotidien cette impression de choses oscillant entre le réel et le surréel, des moments se répétant dans des boucles, des délitements de l’espace et du temps. L’histoire se déroule dans le futur proche d’une Grande-Bretagne côtière, transformée par l'arrivée d'entités mystérieuses, les iGhetti (d'où vient leur nom en forme de pluriel italien, avec une majuscule interne ? On n'en saura rien, bien sûr). Ces créatures éthérées, gélatineuses, insondables, envahissent les territoires, modifient le monde, face à une humanité d'abord combattive, puis impuissante. Leur présence se manifeste par des objets étranges venus de la mer, l'apparition d'artefacts, des altérations dans la nature, la mémoire, la durée.

Loin d'une apocalypse spectaculaire, la crise s'est installée comme une continuité historique banale. La géographie se déforme légèrement, le climat s'altère, le temps semble s'étirer et les repères s'effacent peu à peu. Dans ce monde devenu difficile à déchiffrer, les habitants poursuivent leur vie quotidienne au milieu de ruines modernes, de lotissements abandonnés et de petites villes balnéaires au charme désuet.

Phillip Tennent est un trentenaire désillusionné qui vit de glanage sur le littoral. Il passe son temps à chercher sur le rivage des objets insolites ou des artefacts rejetés par l’océan. Marnie, sa tante, est une artiste peintre âgée de 70 ans vivant à l'écart dans une maison bordant la côte près de la carcasse d'un avion de ligne écrasé. Elle lutte contre le vieillissement, la perte de mémoire et la sensation troublante que la réalité lui échappe. Au début du récit, Phillip rapporte chez Marnie un étrange « artefact » repêché dans la mer. D'abord informe et fluide, cette entité biologique s’éveille, grandit rapidement et se met à imiter les formes, les gestes et le langage humains avec une curiosité naïve et troublante. La narration s'attache à décrire les errances de Phillip et de Marnie dans ce paysage côtier en décomposition. Tandis que Phillip explore la côte et croise d'anciens proches ainsi qu'un autre glaneur, Hampson, Marnie tente de préserver son mode de vie. Les souvenirs des vacances d'enfance et du monde d'avant la crise resurgissent sans cesse, ils alternent avec des passages descriptifs, créant une tension entre un présent qui se délite, la désillusion et la nostalgie d’un monde perdu.

Altérations de la lumière

L'une des belles réussites de ce roman tient dans les nombreuses descriptions atmosphériques. Harrison dépeint des ciels perturbés à la manière de Turner ; il décrit de façon poétique les effets d’une météo changeante et mystérieuse, les évolutions physiques des iGhetti, les métamorphoses de la lumière qui traduisent visuellement le délitement du monde, mais dans une forme apparemment inoffensive et empreinte de beauté :

« Chaque matin de cet été sans fin, des chaises sont disposées dans les salles de petit-déjeuner et sur les terrasses d'hôtels à l'ancienne [...] afin que les groupes de touristes [...] puissent contempler la mer, devant leur premier café et leur croissant, comme si l'aube était une forme exotique de coucher de soleil, une anomalie vaste, magnifique et fragile — bien que d'une régularité parfaite — dans la réalité. » TDAA.

« ... une unique et vaste procession d'iGhetti, surplombant les maisons de Catford, Lewisham et Blackheath, se déplaçant vers l'est en direction de la mer — tantôt comme les panaches de pureté blanche d'une explosion de phosphore, tantôt comme de grands lustres étincelants. » TDAA

Altérations de l’écriture

Pour rendre sensible cette perte de repères, non seulement les personnages semblent vivre à travers des échanges et un quotidien parfois absurdes, mais l’écriture elle-même devient ponctuellement cryptique. La narration perd sa linéarité pour proposer des variations ou des répétitions en boucle qui obligent le lecteur à se demander s'il a bien lu et compris. Ainsi, le texte rejoue à plusieurs reprises la même scène de collision avec un véhicule déformé, introduisant la mention explicite de cette structure : « Ce scénario se répète à chaque itération. ».

Vers la fin du roman, la prose délaisse soudain la narration à la troisième personne au profit d’un “nous” d’observateurs anonymes, et bascule dans un texte aux allures de didascalies de pièce de théâtre :

« On aperçoit le génie des lieux de l'Auberge St Edward, courbé avec raideur sur son petit tracteur... Il règle ceci, il ajuste cela. Il le frappe du talon de la main. Il fait des réajustements. Nous observons avec intérêt de grands volumes de fumée blanche se libérer [...] Nous notons son nez et ses yeux : ils coulent abondamment. Nous notons la manière dont il emploie les chiffons fumants... ». TDAA

Ces ruptures narratives, mêlées à des images saisissantes et incongrues, entretiennent une étrangeté irrésolue. Elles donnent le sentiment que l'auteur ne cherche pas seulement à raconter un monde devenu insaisissable, mais qu’il s’engage dans une expérimentation narrative, au risque de rendre le récit lui-même indéchiffrable.

Parentés d'univers et de thématiques

Plus que tout autre, J. G. Ballard fait figure d'aîné dans ces catastrophes devenues paysages. Dans Le Monde englouti (Denoël, 1964) comme dans La Forêt de cristal (Denoël, 1967), la catastrophe n’est pas combattue mais habitée, voire désirée, et la lumière devient la matière même de la transformation : les arbres de La Forêt de cristal offrent une réfraction rappelant celle des iGhetti. Mais Ballard laisse subsister un alibi scientifique, aussitôt rendu secondaire, là où Harrison proclame l’impuissance du savoir. Surtout, la métamorphose ballardienne est une tentation, presque une extase : dans Crash (Calmann-Lévy, 1974), la chair rejoint le métal, par la violence, dans un moment de jouissance choisi. Chez Harrison, comme chez Ballard, on peut aussi perdre les pédales du véhicule, le biologique et l'électrique deviennent indiscernables, mais point de jouissance : c'est un étrange accident qui se rejoue en boucle :

« À CHAQUE ITÉRATION SUIVANTE, LES deux membres d’équipage du véhicule semblent rattachés à la machine par de gros tuyaux souples, bien qu’il ne soit jamais établi si ces connexions sont biologiques ou électriques. Ce n’est pas une voiture. On voit à présent que le conducteur est un vieillard décharné. Dans une tentative pour éviter la femme à la pancarte, qui fonce à présent d’un côté et de l'autre de la route en pleine panique, il surcorrige sa trajectoire et perd le contrôle. » TDAA. Les capitales en début de paragraphe sont dans la version originale.

Pique-nique au bord du chemin. Le caractère insondable des artefacts et motivations d’entités extraterrestres est un motif relativement courant dans la SF et notamment dans le new weird. Le thème des objets mystérieux, dangereux, laissés par des aliens comme sur une aire de pique-nique avant de quitter la Terre, est au cœur de Stalker, titre sous lequel le Pique-nique au bord du chemin des frères Strougatski a été publié en français (Denoël, 1981). Le parallèle avec Harrison est frappant : Phillip, qui vit de glanage sur le littoral, est un cousin des stalkers, ces hommes qui s’introduisent dans les Zones laissées par la « Visite » pour en rapporter des artefacts qu’ils ne comprennent pas et qu’ils revendent. Mieux, la métaphore du pique-nique rejoint l’hypothèse de Harrison : les visiteurs ne se sont peut-être même pas aperçus de notre existence. Mais chez les Strougatski, l’incompréhensible reste investi : un institut étudie les Zones et leurs objets, et le roman garde la possibilité, même défaillante, d’un savoir. C’est cette possibilité que The End of Everything abandonne : ses chercheurs sont des silhouettes énigmatiques, comme le mystérieux Hampson, et l’artefact repêché dans la mer ne sera pas disséqué mais partiellement mangé, puis accueilli, nourri et regardé grandir.

Modifier les structures du vivant. Dans la veine new weird, on retrouve chez Jeff VanderMeer, dans sa Trilogie du Rempart Sud, le motif d’une colonisation côtière dans une zone inhabitée (la zone X). Une forme de xénobiologie inconnue y prospère, également non communicante, terrifiante parce qu’elle modifie les structures du vivant animal ou végétal. La dimension SF reste présente avec des équipes de scientifiques qui se succèdent (souvent sans revenir), pour explorer ce biotope mortifère mais circonscrit. Chez Harrison, la science semble elle-même inopérante face au phénomène iGhetti qui contamine les côtes anglaises, jusqu’à Londres.

Un imaginaire des ruines et de la mémoire. Ce roman présente une parenté plus lointaine avec les mondes dévastés d’Antoine Volodine, dans certains des romans de son grand cycle post-exotique. Les personnages glanent les vestiges, slogans et babioles d'un XXe siècle défunt pour tenter de reconstruire un sens fragmentaire. Chez Volodine, la catastrophe - qu'elle soit nucléaire, politique ou existentielle, comme dans Terminus radieux (Seuil, 2014), a déjà eu lieu ou s'étire indéfiniment. Les personnages vivent dans des friches post-apocalyptiques où la fin du monde est devenue le paysage ordinaire. L'extinction de l'humanité s'accompagne d'une perte progressive du sens des mots et d'un effritement des souvenirs politiques et personnels. Mais le ton du récit et l’état d’esprit des personnages sont profondément différents : chez Volodine, les protagonistes (prisonniers politiques, anciens combattants d'utopies perdues) portent la mémoire d'un siècle de luttes et d'échecs collectifs. Leurs dialogues sont pleins d'une dignité solennelle et fraternelle. La parole y est souvent grave et rituelle, quand elle n'est pas empreinte d'un sarcasme macabre. Même dans l'absurde ou le cauchemar, le dialogue conserve un poids idéologique et tragique considérable. Chez Harrison, les idéologies ne servent plus à rien face à cette aberration ; la crise cosmique est accueillie avec une tout autre attitude : une sorte de politesse décalée, un pince-sans-rire éminemment britannique, et une autodérision permanente. L'apocalypse n'a rien d'une grande tragédie épique ; elle est ravalée au rang de simple « mauvaise passe » (a bad patch) que l'on tente de normaliser.

Reste une impression double. The End of Everything est un récit résolument hors cadres : une invasion sans explication ni résistance, qui déjoue les attentes associées à la SF, et où le réel se délite jusque dans l’écriture. Il y a des éclairs de beauté et de poésie : des ciels à la Turner, une lumière qui se métamorphose, la tendresse pince-sans-rire de Phillip et de Marnie ; et cet artefact qui apprend à imiter les humains avec une curiosité touchante. Mais l’expérimentation finit par peser. À force de brouiller la narration, le texte apparaît par moments cryptique, et l’on se demande si l’étrangeté sert encore le propos ou si elle se déroule en filaments incompréhensibles. On en sort touché par endroits, agacé ailleurs. Quelques rayons de lumière traversent les vitraux, mais on peine à réaliser que l’on regarde l’intérieur d’une cathédrale : la beauté est dans les fragments, l’architecture n'y est plus d'origine humaine.