Les monstres #1 : entre horreur et SF

Les monstres ont toujours été avec nous. Auparavant, ils venaient du folklore et de la mythologie, des démons issus de mondes surnaturels. Décrits comme des produits d'hybridations ou de copulations contre-nature, ils étaient investis de pouvoirs redoutables, et on leur prêtait des actes d'une terrible cruauté. Nous les façonnons comme des êtres composites destinés à nous mettre en garde contre les dangers du monde naturel. Les dragons sont une figure quasi universelle parce qu'ils fusionnent nos trois prédateurs ancestraux : le serpent, le félin et un grand rapace. Les dents. Les griffes. Être poursuivi. Tout est là.

Dans l’Antiquité, des figures de Méduse apparaissent à l’entrée des maisons, sur les temples, les boucliers ou les coupes afin d’éloigner les ennemis, les voleurs et les mauvais esprits. Le sphinx garde les tombeaux, orne les sarcophages et se retrouve jusque sur les tables de banquet pour écarter les pillards et les empoisonneurs. Le monstre donne une forme à la peur. Le représenter, c’est déjà tenter de la contenir, même lorsqu’elle vient de l’intérieur.

Le loup-garou alterne l'homme et la bête, l'ordre social et l'instinct sauvage. La métamorphose s’opère les nuits de pleine lune ; la créature reprend forme humaine aux premières lueurs de l’aube. Sa particularité, parmi les monstres, c'est de ne pas avoir choisi. La bête surgit, le dévore de l'intérieur, puis se retire. Il se réveille avec du sang sous les ongles et le souvenir confus d’une victime, dont il ne parvient plus à reconstituer le visage. Ce n'est pas la mort qui l'habite, c'est l'animal — ce qu'il y avait avant le langage, avant le nom. Le vampire, quant à lui, inverse notre rapport au temps : il ne vieillit pas, ne meurt pas, se nourrit des vivants pour perpétuer son éternité stérile. Balles en argent, pieu en bois planté dans le cœur, décapitation — les monstres anciens ont leurs faiblesses. On peut s'en protéger, si on les connaît.

L’horreur moderne introduit un autre rapport au monstrueux. Elle met en jeu la croyance, la faute, la corruption spirituelle, la lutte entre le bien et le mal. Dracula, les fantômes, les possessions, tout cela parle de l'âme. Puis vient un moment, dans la littérature occidentale, où la science s'ajoute à cet imaginaire : radioactivité, manipulation génétique, robotique. Le laboratoire remplace la crypte. Frankenstein en est l'archétype.

Les créatures artificielles à l'image de l'homme hantent l'imaginaire depuis toujours. Leur histoire commence avec les statues de Dédale et l'évocation de Talos, un géant métallique qu'Héphaïstos façonna. Assemblage disparate de morceaux de chair et d’os, la créature du docteur Frankenstein est animée par l'électricité. Pour certains, ce roman représente la naissance de la SF ; il interroge les effets de la science à une époque où elle commence à s’imposer dans la société. On croyait alors pouvoir comprendre le monde sans recourir aux mystères religieux ou mythologiques. Son sous-titre, Le Prométhée moderne, le rappelle — Prométhée vole le feu aux dieux et le ramène sur Terre, violant ainsi l'ordre naturel. La créature découvre qu'elle n'a aucune place dans l’ordre du monde. Elle se demande pourquoi elle est là, qui l'a créée — questions que la science pose désormais à la place de la religion, sans pour autant mieux y répondre.

Les monstres donnent forme à nos peurs et en révèlent l’origine — longtemps venue de l’extérieur, désormais humaine. Les décennies de guerre froide voient monter une angoisse diffuse, celle d’un monstre sans visage, impossible à distinguer de ce qu’il imite. La Chose (Who Goes There?), publiée en 1938 par John W. Campbell sous le pseudonyme de Don A. Stuart, en propose la nouvelle formulation. L’intrigue met en scène un extraterrestre capable de reproduire n’importe quel organisme, cellule par cellule, découvert dans les glaces antarctiques. Ayant réussi à s'infiltrer au sein d’une station de recherche isolée, il va y semer la paranoïa. L'histoire est portée à l’écran en 1951 par Christian Nyby, puis en 1982 par John Carpenter dans une version qui en transforme la portée. La novella et le premier film laissaient entrevoir une issue encore maîtrisable. The Thing de Carpenter supprime toute certitude, les tests sanguins perdent en fiabilité, la menace reste insaisissable et chaque plan installe un doute absolu sur l’identité de l’autre.

Au Japon apparaît un autre avatar de la guerre froide : Godzilla. Le monstre porte Hiroshima gravée dans sa chair irradiée. Il ne vient ni de l’espace ni d’un laboratoire ; le titan surgit des profondeurs océaniques, éveillé par les essais nucléaires américains. The Thing incarne la peur de l’ennemi infiltré. Godzilla donne forme à la catastrophe subie, à une destruction massive et visible. Il est un châtiment venu du dehors, une nature vengée qui piétine les villes et ravive, à chaque pas, le traumatisme des bombardements atomiques.

À son tour, la pollution chimique engendre de nouvelles créatures. The Host en est l'exemple — dans ce film, le réalisateur coréen Bong Joon-ho donne naissance à un monstre amphibie mutant, entre le dinosaure et le crocodile. Il formule une critique de l'impérialisme américain, de la pollution des eaux et de l'inaction de l'État coréen. On y voit, dès l'ouverture, un savant américain donner, avec la placide autorité d'un mandarin bostonien, l'ordre de déverser dans le fleuve Han qui traverse Séoul 200 bonbonnes de formaldéhyde, « liqueur de fourmi », à la toxicité redoutable. Si, en apparence, rien ne change à la surface, c’est sous l’eau que tout se trame, et que cette contamination nourrit et mûrit la bête mutante.

Stranger Things, assemblage d’éléments de la culture populaire des années 80, d'Alien aux Goonies, suit le même schéma. Le Demogorgon et le Mind Flayer surgissent d'expériences gouvernementales menées pendant la guerre froide. Eleven est une arme façonnée par l'État dans un laboratoire souterrain. On retrouve, comme dans le roman de Mary Shelley, l'être fabriqué, utilisé, puis abandonné. L'Upside Down, ce monde inversé et toxique, rejoint l'eau polluée du fleuve Han. Quelque chose se joue hors de notre vue, dissimulé par les autorités.

Le Demogorgon — variation moderne de l'ogre — vient d'une autre dimension pour se nourrir ; il chasse des enfants. Les monstres qui menacent les plus jeunes déclenchent chez nous quelque chose de primordial, l'instinct de protection. La série active aussi d'autres peurs universelles : la nuit qui tombe et transforme le familier en hostile. Les rêves et les cauchemars où les frontières de la réalité se dissolvent. Le passage de l'enfance à l'adolescence, cette mutation intérieure où l’on devient étranger à soi-même. Elle superpose la paranoïa politique des années 80 et les terreurs psychologiques de l'enfance. Le monstre gouvernemental et le monstre intérieur. La créature qui sort du laboratoire et celle qui émerge des profondeurs de la psyché.

Dans la grande majorité des films de monstres, on tue le monstre à la fin. C'est le pacte. On fait grandir cette peur, puis on la résout par l'ingéniosité ou le courage, peu importe. Ce cycle reproduit la structure du rituel. On convoque ce qu'on redoute pour mieux s'en défaire.

Voilà la beauté de la chose, ces monstres exorcisent la peur. Ils font avancer. Et en cela, l’horreur et la SF procèdent du même geste. Elles rendent visible ce qui nous échappe, pour que l'on puisse, au moins en fiction, y survivre — calé dans un fauteuil de cinéma.